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《詩品》全文

2012-11-30-11:38[來源：德孝網][作者：管理員][瀏覽量：2681]
 
鐘嶸《詩品序》原文與譯文
原文：
    氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近於詩。昔《南風》之詞，《卿云》之頌，厥義夐矣。夏歌曰：“陶乎予心。”楚謠曰：“名予曰正則。”雖詩體未全，然是五言之濫觴也。逮漢李陵，始著五言之目矣。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固《詠史》，質木無文。
譯文：
    氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并表現于舞蹈歌唱上。它照耀著天、地、人，使萬物顯現著光輝美麗，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之靈依待它昭明禱告。（能夠）感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。從前《南風歌》的歌詞，《卿云歌》的頌詞，它們的意義是深遠的。夏代的《五子之歌》說“憂郁啊我的心”，楚國的歌謠《離騷》說“給我取名叫正則”，雖然詩的體制還不全備，然而是五言詩的起頭啊。到了漢朝的李陵，開始創作五言詩的（這種）體式了。古詩的時代渺茫遙遠，詩人和時代的難以詳考，推究它的文體，本是西漢時的制作，不是周代衰弱時的首創啊。自王褒、揚雄、枚乘、司馬相如一班人，（都只以）辭賦競相取勝，而詩歌之作還沒有聽說過。從李陵到班婕妤，約百年之間，只有一位女作家（班婕妤），也只有（李陵）一位詩人罷了。詩人（創作詩歌）的風氣，頓時缺少喪失了。東漢二百年中，只有班固《詠史》詩，（但）質樸而無文采。
 
原文：
    降及建安，曹公父子篤好斯文，平原兄弟郁為文棟，劉楨、王粲為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致於屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備於時矣。爾後陵遲衰微，迄於有晉。太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。先是郭景純用俊上之才，變創其體。劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。故知陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔。陸機為太康之英，安仁、景陽為輔。謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。
譯文：
　  下來到了建安年代，曹操與曹丕父子，非常愛好文辭；曹植、曹彪兄弟，興起成為文壇棟梁；劉楨、王粲，成為他們的羽翼。次第有攀龍附鳳，自己來做附屬的，大約將要以百來計算。文質兼備的興盛，在當時是非常完備了。之以后逐漸頹唐衰落，直到晉代。太康中間，有張載、張協、張亢這“三張”，陸機、陸云這“二陸”，潘岳、潘尼這“兩潘”，左思這“一左”，都突然復興（建安的興盛局面），繼承前代王者的足跡，（是建安文壇的）風流未盡，也是詩文的中興啊。永嘉年間，看重黃帝、老子的學說，稍稍崇尚清談，這時期的詩文，（述說）玄理超過它的文辭，平淡而缺少滋味。到了東晉渡江到江南后，清談（玄理風氣）的影響像微微的波浪還在流傳，孫綽、許詢、恒溫、庾亮諸位的詩，都平淡得像《道德論》，建安文學的風力喪盡了。在此之前，郭璞運用（他）俊逸的才華，變革創新詩歌的體載；劉琨依恃（他）清新剛健的氣勢，輔佐成就了詩歌的美感。然而，他們（按，指“孫綽、許詢、恒、庾諸公”）的人多，我們（按，指郭璞、劉琨）人少，沒有能夠改變世俗的文風。到了義熙中間，謝混文采熠熠地繼續創作。劉宋元嘉中間，有一位謝靈運，文才高峻，辭藻豐贍，作品富麗艷逸，難以追蹤，確實已經包含和超越劉琨、郭璞，壓倒潘岳、左思。所以知道陳思王曹植是建安文學的俊杰，劉楨、王粲是輔佐；陸機是太康文學的精英，潘岳，張協是輔佐；謝靈運是元嘉文學的雄才，顏延之是輔佐：這些都是五言詩首要的作者，文詞聞名于世的詩人。
 
原文：
    夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有馀，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。
譯文：
　  四言詩字數少而意思多，效法《國風》、《離騷》，就可以摹仿其大概，（但詩人們）往往苦于文字（用得）多而意思（表達）少，所以世人很少學習它。五言詩在詩體中居重要地位，是眾多詩歌中最有滋味的，所以說合于世俗之人的口味。（這）難道不是因為（它）指陳事理，塑造形象，盡情抒情，描寫事物，最是詳盡切當的嗎？所以詩有三種表現方法：一叫“興”，二叫“比”，三叫“賦”。文辭已經完了意思還有余，是“興”；借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它，使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已，這是詩中的最高的境界啊。如果專用比興手法，弊病在用意太深，用意太深，文辭就滯澀。如果專用賦法，弊病在用意浮淺，用意浮淺，文辭就松散，（甚至于）嬉戲而造成（文意）流移不定，文辭就沒有歸宿，有蕪亂散漫的拖累了。
 
原文：
   若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群讬詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？故曰：“《詩》可以群，可以怨。”使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚於詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風熾矣。才能勝衣，甫就小學，必甘心而馳騖焉。於是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點綴，分夜呻吟。獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨步。而師鮑照終不及“日中市朝滿”，學謝朓劣得“黃鳥度青枝”。徒自棄於高明，無涉於文流矣。
譯文：
   至于那春風、春鳥，秋月、秋蟬，夏云、暑雨，冬月、酷寒，這是四季的節令氣候給人的感觸表現在詩歌里的。好的集會寄詩來寓托親情，離開群體依托詩來表達怨恨。至于楚國臣子離開國都，漢朝的妾媵辭別宮廷，有的尸骨橫在北方的荒野，魂魄追逐著飛去的蓬蒿；有的扛著戈矛出外守衛，戰斗的氣氛雄起于邊地；在邊關的客子衣裳單薄，閨中寡居的婦女眼淚哭盡；有的士人解下配印辭官離朝，一離去就忘掉回來；女子有揚起娥眉，入宮受寵，再次顧盼（姿色動人），傾國傾城：所有這種種（情景），感動心靈，不作詩用什么來舒展它的情義？不用長篇的歌詠用什么來暢抒它的情懷？所以（孔子）說：“詩可以（使人）合群，可以（抒發）怨恨。”使得窮賤的人容易安心，隱居避世的人沒有苦悶的，（要想如此）沒有比詩更好的了。所以詩人作者，沒有不愛好（作詩）的。現在的士子俗人，（作詩）這種風氣是很熾烈了。剛剛才能禁得住穿大人的衣服，就開始學習文字，（并且）一定心甘情愿地為寫詩奔忙。因此平庸的聲音，雜亂的體裁（的“詩”），（卻）人人自認為容貌可人。以至于使富家子弟，以（作詩）文采不如人為恥辱，夜以繼日地點綴文辭，吟哦詞句，獨自觀賞，自認為精妙絕倫，眾人觀看，終究淪落為駑鈍平常。其次有輕薄的人，嘲笑曹植、劉楨的詩古舊笨拙，說鮑照是伏羲時代以上的人（其詩格調高古），謝脁今古無人可比（其詩雄視千古）。可是效法鮑照，終于比不上“日中市朝滿”；學習謝脁，（只能）低劣地學到“黃鳥度青枝”。徒然自己被高明拋棄，與文人一流毫無關涉了。
 
原文：
    觀王公縉紳之士，每博論之馀，何嘗不以詩為口實。隨其嗜欲，商搉不同，淄、澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜。其文未遂感而作焉。昔九品論人，《七略》裁士，校以貴實，誠多未值。至若詩之為技，較爾可知。以類推之，殆均博弈。方今皇帝，資生知之上才，體沈郁之幽思，文麗日月，賞究天人。昔在貴游，已為稱首。況八纮既奄風靡云蒸，抱玉者聯肩，握珠者踵武。以瞰漢、魏而不顧，吞晉、宋於胸中。諒非農歌轅議，敢致流別。嶸之今錄，庶周旋於閭里，均之於談笑耳。
譯文：
    觀察王公和士大夫之流，每每在廣談博論之余，何嘗不借詩作談話形式，隨著他們的愛好，商討不同意見。像淄水和澠水一起泛濫混合，像紫色和紅色互相混雜改變，各種意見競相喧嘩爭論，無法用正確的標準分清辨別。近來彭城人劉繪，是高明的（詩歌）鑒賞家，嫌恨詩界的混亂，要作當代的《詩品》，口里說出了（許多對詩歌的）品評，（只是）他的著作沒有完成，（雖然如此）也是有感而作的呀。從前班固論人，分為九等，劉歆評論士人作者，分為《七略》，依循名稱以考究事實，確實有許多是不恰當的。至于寫詩的技巧（的高下），明顯是可以知曉的，按類來推求，大概同評論賭博下棋的勝負（那樣可以明白知曉）。當今皇上，稟賦有生而知之的上等才能，體驗有豐富深沉的文思，文辭與日月同輝，學識能探究自然和人世之間的關系。從前在與貴族子弟交游時，已是稱職的首領。何況（現今）已經占有宇內八方，天下響應者像從風而伏、云氣騰涌，懷抱珠玉之才的，摩肩接踵而來。本來下視漢魏（之作）而不屑一顧，氣吞晉宋（篇什）于胸中，確實不是農民的歌謠、趕車人的議論，敢于加以品評的。我現在記錄的，近乎是在街閭里巷中交流談論，等于是談笑而已。
 
原文：
   一品之中，略以世代為先後，不以優劣為詮次。又其人既往，其文克定。今所寓言，不錄存者。夫屬詞比事，乃為通談。若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏。宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？“思君如流水”，既是即目。“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實。“明月照積雪”，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，於時化之。故大明、泰始中，文章殆同書抄近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎！
譯文：
    在一品之中，約略依照時代先后排列，不按照優劣次序來作評論解釋。再者那人已經去逝，他的詩能夠論定。現在的品評，不存錄在世的人。連綴詞句，排比事實，是只作通常的談論。至于像那籌劃國事的文書，應該憑借廣博引用古事（以成其典雅莊重）；敘述德行的駁議奏疏，應該盡量稱引以往的功業。至于吟詠詩歌抒發性情，又何必看重運用典故？“思君如流水”，就是就眼前所見而想；“高臺多悲風”，也只是即目所見的情景；“清晨登隴首”，沒有典故；“明月照積雪”，豈是出于經書史籍？觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。顏延之、謝莊的詩，用典更是繁多細密，在那時（詩風）受他們的影響。所以（劉宋）大明、泰始中間，詩文大幾同于抄書。近來任昉、王融等，不看重文辭（本身）的奇特，（只是）爭著運用無人用過的典故。從那時以來的作者，逐漸形成了一種習俗，遂使句子里沒有不用典故的話，話語中沒有不用典故的字，拘束補綴，損害詩文已經很厲害了。可是詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人。文辭既然失去高明，就只會增加典故，雖然失去天才，姑且表現學問，也是一種理由吧！
 
原文：
　  陸機《文賦》通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》詳而博贍，頗曰知言：觀斯數家，皆就談文體，而不顯優劣。至於謝客集詩，逢詩輒取；張騭《文士》，逢文即書：諸英志錄，并義在文，曾無品第。嶸今所錄，止乎五言。雖然，網羅今古，詞文殆集。輕欲辨彰清濁，掎摭病利，凡百二十人。預此宗流者，便稱才子。至斯三品升降，差非定制，方申變裁，請寄知者爾。
譯文：
 　陸機的《文賦》，通達而沒有褒貶；李充的《翰林論》，疏略而不切實；王微的《鴻寶》，細密而沒有裁斷；顏延之的論文，精細而難以讀懂；摯虞的《文章志》，詳細而廣博豐富，很可以說是知音之言了。觀這幾家（的論著），都是就詩歌體裁來談，不顯示優劣。至于謝靈運收詩成集，碰到詩總是收錄；張隲《文士傳》，碰到文章就書寫下來。諸位英俊記錄的書，用意都在收錄作品，未曾品評高低分別等級。我現在所記錄的，只限于五言詩，雖是這樣，包括古今作者，（他們的）作品大都收集殆盡，輕率地要辨明清濁，指出優劣好壞，共計一百二十人。列入這個流派中的人（按，指列入《詩品》中的人），就稱為才子。至于這三品的升或降，大抵不是定論，將來要提出變置裁斷，請寄托給懂詩的人吧。
 
原文：
    昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之，古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”、“明月照高樓”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱，此重音韻之義也，與世之言宮商異矣。今既不被管纟玄，亦何取於聲律邪？齊有王元長者，嘗謂余云：“宮商與二儀俱生，自古詞人不知之。唯顏憲子乃云‘律呂音調’，而其實大謬。唯見范曄、謝莊頗識之耳。嘗欲進《知音論》，未就。”王元長創其首謝、沈約揚其波。三賢或貴公子孫，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密。襞積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去入，則余病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具。
譯文：
　　從前曹植、劉楨當是文章中的圣人，陸機、謝靈運體會效法前二人的才華，研究考慮得精細深遠，在千百年中，卻沒有聽說（詩歌）聲調的分辨，四聲的議論。有的說前人（只是）偶然沒有看見，難道是這樣的嗎？（我們）試著講講它：古時說的詩或頌，都配上音樂，所以不調節宮、商、角、徵、呂的五音就無從諧合。像“置酒高堂上”，“明月照高樓”，是最好的韻律。所以“三祖”（指魏武帝曹操、魏文帝曹丕、魏明帝曹叡）的歌詞，文辭有的還不工致，但韻律可以歌唱，這是注重音韻的意思，與世人講的聲調不同。現在的詩既不配合音樂，又何必采用聲調呢？齊代有王融，曾經對我說：“聲調跟天地一起產生，從古以來的詩人不懂得它，只有顏延之才說到韻律聲調的諧和，而他的說法實際上是大錯；只見范曄、謝莊很懂得它罷了。曾經要作《知音論》，沒有寫完。”王融最先開創，謝脁、沈約推波助瀾，三位是貴族的子孫，年輕時就有作文辯論的才能。因此文士們仰慕（他們），務求（作詩運用韻律）精細嚴密，繁冗細微，專心一意，競相超越，所以使得文辭多所拘謹忌諱，傷害了它的真實和美麗。我說詩歌體制，本來應該吟誦，不可滯澀，只要音調清濁相間，貫通流暢，念起來諧調流利，這就夠了。至于分平上去入，那我苦于不會；（至于）蜂腰鶴膝的毛病，里巷（歌謠）就已經能夠避免了。
 
原文：
    陳思贈弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，子卿“雙鳧”，叔夜“雙鸞”，茂先寒夕，平叔衣單，安仁倦暑，景陽苦雨，靈運《郲中》，士衡《擬古》，越石感亂，景純詠仙，王微風月，謝客山泉，叔源離宴，鮑照戍邊，太沖《詠史》，顏延入洛，陶公詠貧之制，惠連《搗衣》之作，斯皆五言之警策者也。所以謂篇章之珠澤，文彩之鄧林。
譯文：
　　陳思王曹植有贈弟的《贈白馬王彪詩》，王粲有《七哀詩》，劉楨有“思友”的《贈徐干詩》，阮籍有《詠懷詩》，蘇武有“雙鳧俱北飛”句的《別李陵詩》，嵇康有“雙鸞匿景曜”句的《贈秀才入軍詩》，張華有詠“寒夕”的《雜詩》，何晏有詠“衣單”的詩，潘岳在詠“倦暑”的詩，張協有詠“苦雨”的《雜詩》，謝靈運有《擬魏太子鄴中集詩》，陸機有《擬古詩》，劉琨有“感亂”的《扶風歌》，郭璞有“詠仙”的《游仙詩》，王微有詠“風月”的詩，謝靈運有詠“山泉”的詩，謝混有詠“離宴”的詩，鮑照有詠“戍邊”的詩，左思有《詠史詩》，顏延之有《北使洛詩》，陶淵明有《詠貧士詩》，謝惠連有《搗衣詩》，這都是五言詩中的精警的。所以說是詩歌中的“珠澤”，文采中的“鄧林”啊。
 
第四節  《詩品序》
 
一、鍾嶸生平及《詩品》：
二、“滋味”說
關于詩歌的滋味問題，并非始自鐘嶸，《論語》中有“子聞韶，三月不知肉味”。意即孔子完全沉浸于韶樂，而讓韶樂的滋味代替了肉味。系統深入地論述詩歌滋味，并把“滋味”建構成一個詩論術語的是鐘嶸。
朱光潛曾高度注意到審美或美感享受，它不僅僅是一種精神現象，而是伴隨了一系列的生理上的快感的。朱光潛注意到中古詩論一個重大特點是，中國古人談詩，往往不離人的生理基礎，是有生命性，如文氣、風骨、氣韻、神韻、肌理。這里的氣不僅是精神氣質，也是形質之氣，中國古詩詞是需吟詠的，吟詩要發出聲音，吟的過程便有氣息的長短、頓挫，伴隨氣息的呼與吸，而有搖頭晃腦，手舞足蹈的筋肉運動，而這一切生理快感是與美感融為一體的。看小說、戲劇、電影電視都有這些現象，看到激烈場面時，會緊張、全身筋肉繃緊，心跳加速，有時手腳不自覺地動。滋味說同樣是中國古代詩論思想的一個重要觀點，它是由詩的美感與生理味覺相關聯而提出的，即品詩之味。鐘嶸在《詩品》中遵循了由具體到抽象，再到具體這樣一個過程。
1、從五言詩的藝術表現力提出詩歌滋味問題（具體）。他說五言居文詞之要，因為它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，（指陳事理，塑造形象，盡情抒情，描寫事物，最為詳盡恰當）是“眾作之有滋味者也”。五言比四言，決非語言表現形式上多一字與少一字的問題，而是改變了詩體形式，擴大了詩境的容量，表達、詠吟有回旋的余地，這即是“指事造形，窮情與物，最為詳切”，有滋味者，便在于此。如《古詩十九首》中對生死的哀傷、對人生短促的反復詠嘆，其沉郁和悲涼的效果是四言形式難以企及的。
2、由具體的五言詩的創作提升到抽象的美學原則上來論詩歌滋味。鐘嶸對賦比興尤其是對比興的解釋與以往注不同，以往都是從詞的本意上抑或從詩的政治作用來解釋賦比興。鐘嶸是從詩境（詩的意境）來把握賦比興的。“文已盡而意有余，興也”，即言近旨遠，以有限的言辭傳達出深長的意味，不象其它的文學體裁是言到意到，言盡意盡；“因物喻志，比也，直書其事，寓言寫物，賦也”，（借物來比喻情志，是“比”；直接描寫事實，寫物而寓意于言，是賦。）詩中意、物、事融為一體，才會構成詩的意境。“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采”，（擴大這三種表現手法，斟酌地采用它們，用風骨來強化它，用文采來潤飾它）便出詩味，且“味之者無極，聞之者動心”。（使得體會它的人余味無窮，聽到它的人動心不已）這里應注意三點：一是鐘嶸把興提到突出位置，且與比賦三者合一，在鐘嶸看來興最重要，它是出詩味的至關重要的因素，他認識到意在言外，味在文外的問題，這是詩歌獨特的藝術魅力和美，正是這一點為后來唐代的皎然司空圖和宋代嚴羽所發展，從而形成較完整的意境說、韻味說；二是鐘嶸很重視賦的藝術表現力，賦著重于直書其事，而這又并非那種非常冷靜客觀的敘事，而在直書其事中，又有寓意，有濃郁的情感；三是不可偏頗，不可專用比興，也不可專用賦體，否則無味。鐘嶸通過對興比賦的新的解釋，試圖從理論上解決詩歌如何才有滋味的問題。
3、詩的滋味問題實際上就是詩歌的獨特藝術魅力或獨特審美效果。鐘嶸在理論上解決詩歌如何才有滋味后，又回到具體的品詩味，全面評品122位詩人詩作的滋味。這便是從美感享受談詩的滋味，即詩的審美價值。在《詩品序》中，鐘嶸批評了那些不懂詩味不會品詩味的庸俗詩人們，他們不懂審美，其詩也不能實現品詩者的美感享受。對于品詩者來說，滋味即是由詩誘發的美感，它是在品詩者審美生理基礎上的美感經驗，鐘嶸在對每一位詩人詩作品評時，即是說出自己對詩作的美感經驗，如他說古詩十九首：“驚心動魄一字千金”，鐘嶸重視“干之以風力”的滋味，也特重視“潤之以丹采”的滋味。
三、“自然英旨”說
魏晉是一個文學自覺的時代，鐘嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則，提出“自然英旨”說。這是對前人的超越，他強調自然英旨實際上就是強調詩歌是抒發個性情感的自然之美。《詩品序》云：“自然英旨，罕值其人。”（詩歌寫得天工自然沒有雕琢的，很少能碰到這樣的人）“自然”的本意包括兩重含義，一指人的自然本性和自然情感；二指不做作，不拘束，不呆板，非勉強的，即自然而然。《道德經》：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道法自然，就是說道是自然而然的。鐘嶸的詩歌美學理論正是圍繞上述兩重含義展開。
　　就自然指人的自然本性和自然情感而言，鐘嶸的“自然英旨”說是對前人的一種超越。在魏晉以前的中國古代思想中，真正美的東西從來就不是一種外在的表象，而是一種與事物本性有關的東西。這種本性在儒家表現為人性和德性，在道家則為本性和自然。儒家美學是一種人性論美學。儒家把人性概括為仁和仁的具體化。圍繞著仁，孔子提出孝、信、義、忠等思想。圍繞人性，孟子提出“四端之心”：惻隱之心、辭讓之心、羞惡之心和是非之心。可見儒家雖談人性，但涉及更多的卻是道德倫理的情感。莊子是道家的重要代表，其全部哲學思想可以概括為“回歸自然”四個字。這個“自然”不是人之外的自然界，而是事物（包括人）的本性。莊子認為美就是天地本身運行所顯現的東西，即美就是一切事物的本性，這種本性的獲得就是“回歸自然”，即按人的本性生活、思考和行動。鐘嶸賦予了傳統“自然”以新的內涵，他的“自然”不是儒家為倫理道德所規范束縛的性情，也不是莊子的虛無，更沒有對性和情的偏見，而是一種自然沒有束縛的自由自在的個性情感。他強調的“自然英旨”實際上就是強調詩歌是抒發個性情感的自然之美。
　　“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠……動天地，感鬼神，莫近于詩。”（氣候變動著景物，景物感動著人心，所以使人的性情搖蕩，并表現于舞蹈歌唱上。感動天地鬼神的，沒有什么是比詩歌更接近了。）鐘嶸提出詩歌應該抒發個性情感，即吟詠性情的觀點。“吟詠性情”作為文藝觀點，最初是在《毛詩序》中提出的。鐘嶸雖然引用了《毛詩序》關于詩歌“動天地，感鬼神，莫近于詩”的思想，卻省去了“正得失”和“先王是以經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的內容。可見，他反對詩歌的政治倫理功用而主張詩歌的純個性情感的審美作用。他提倡吟詠性情，指出詩歌就是為外物所感而自然產生并抒發的個性情感。所以他在品評詩歌時極力反對那些“理過其辭”、“平典似道論”的作品，卻贊賞古詩十九首、建安文學等抒情濃烈的作品。
四、“直尋”說。
　　所謂“直尋”，就是從感物（“物”即指前面所指明的自然景物與人世經歷）動情之中直接求得好語好句，而不是在前人的典故或詩句中尋覓詞句。詩歌的創作來源于“物”的感召與“情”的激發。鐘嶸其實這就是主張用簡明自然的語言表達真情實意。“直尋”主要包括下面的內涵：強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現；詩歌是抒發感情的，為了抒發真摯的感情，就應該反對使用典故和拘泥于聲律，以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”（觀察古今的佳句，多不是拼湊假借古人詞句，而都是由于直接抒寫。）“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情。“直尋”說是鐘嶸文學思想的核心。鐘嶸提倡詩要“直尋”，即直接抒情敘事，使后人反對形式主義詩風有了理論根據。鐘嶸直尋說揭示了詩歌創作藝術中思維的三個特征：直接性。在一種直觀感悟中心與物直接對話，無須邏輯推理作中介；形象性。由于感知外物不需要用概念表達，所以更多的是用意象來顯現。這就使得在“直尋”之中包含了形象思維；契合性。在直尋過程中，主客體直接對話，相融為一體，創作主體的情性與將要表現的對象相契合。
 
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