從上世紀80年代的“尋根文學”到90年代的“走向民間”，中國作家感悟民族命運、建構“中國形象”時，不少人正尋求著一種超越主流視野、開掘邊緣性文化資源的審美眼光。新世紀以來，這種創作思路顯得更為廣泛而豐富，眾多處于弱勢、非主流、被遺忘和遮蔽狀態的歷史記憶與現實體驗，成為文學創作的內容來源和意義基礎，從而形成了一種邊緣文化本位的新型審美趨勢。

一是日常生活本位的歷史進程敘事。眾多名家熱衷于這條與傳統“宏大敘事”分道揚鑣的審美路線。賈平凹的《秦腔》立意為行將“失去記憶”的鄉土文明“樹一塊碑子”，卻以對清風街“雞零狗碎的潑煩日子”的“密實的流年式的敘寫”，來達成審美境界的建構。鐵凝的《笨花》呈現現代中國的歷史風云，但國族的歷史演變更像是虛擬的背景，笨花村不為人知的“窩棚故事”，才是作者漫漫鋪開的現實生態。王安憶較早出版的《長恨歌》，特意選擇無關歷史進程、在民間社會也毫不起眼的王琦瑤為主人公，從而將上海的百年滄桑淡化于生活之流，以“日常性”為本位和基礎呈現出來。

二是少年成長本位的時代環境敘事。這類作品多半選擇處于社會大潮流弱勢位置、因而被忽視的“少年”作為敘事中心，以中年回望、充滿失敗主義情緒的筆調，錙銖必較地展示他們作為生命個體的命運、人格和心智的非健全狀態。《英格力士》、《后悔錄》通過對主人公由青春期特征引發的乖戾命運的細膩刻畫，闡發了時代錯失帶給成長少年的困惑與損傷。《我是我的神》、《風和日麗》、《河岸》以當代中國政治文化的光環和陰影為背景，揭示出“革命后代”在宏大歷史重壓下掙扎、尋找和失落的悲愴歷程。其要旨則在于以少年的個體經驗打通“中國經驗”，折射出作者對“當代中國形象”的獨特認知。

三是宗教、民俗本位的民族興衰敘事。這類作品著眼于少數民族的生態，并將其轉換成一種風物志、民族志性質的文化景觀，以構成中國形象塑造的獨特視角。范穩的《水乳大地》和《悲憫大地》對20世紀中國進步與發展狀況的揭示，就是落筆于西南多文化并存地帶社會歷史的苦難與祥和、宗教精神的復雜與神奇。遲子建的《額爾古納河右岸》、阿來的《空山》都屬于這類作品。

四是歷史特殊群落的“邊地生態”敘事。這類作品以存在于20世紀中國的宏大歷史敘事之中，卻淪入邊緣、邊地狀態以至被忽略和遮蔽的特殊群體為審美對象，以期從歷史的“暗處”，傳達出創作主體關于“中國”的特殊生命感覺和審美認知。紅柯的《烏爾禾》等小說，以極富異質文化色彩的生存場景描寫，在充滿浪漫氣息和西部詩意的氛圍中，表現了主人公的男兒本色與飽滿人性。董立勃的《白豆》、《亂草》、《暗紅》系列作品，則以“下野地”的蠻荒和野性所隱藏的人性的純美與溫暖，來作為主人公堅守自我意義世界、喚回民族文化根性的依托。張者的《老風口》把對兵團歷史的宏觀回望與對兵團人復雜命運的個案刻畫融為一體，謳歌了特定時代邊緣群體精神上的自由、高貴與堅韌。

莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》對“貓腔”、“六道輪回”等處于湮滅狀態的民間審美文化元素的采用，李洱的《石榴樹上結櫻桃》對于鄉土中國戲謔性表達所包含的民間情趣，則是對于邊緣性審美文化遺產的關注與發掘。《狼圖騰》、《藏獒》等作品，則選擇以往極少成為敘事資源的動物形象展開審美想象，以寫實性生態敘事為基礎，敘寫整體隱喻性的文化寓言。這些作品也從不同側面，顯示出創作主體對本土邊緣性文化資源的高度重視。 

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                                                  (責編：孫美玲)