從上世紀(jì)80年代的“尋根文學(xué)”到90年代的“走向民間”，中國作家感悟民族命運(yùn)、建構(gòu)“中國形象”時(shí)，不少人正尋求著一種超越主流視野、開掘邊緣性文化資源的審美眼光。新世紀(jì)以來，這種創(chuàng)作思路顯得更為廣泛而豐富，眾多處于弱勢、非主流、被遺忘和遮蔽狀態(tài)的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，成為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容來源和意義基礎(chǔ)，從而形成了一種邊緣文化本位的新型審美趨勢。

一是日常生活本位的歷史進(jìn)程敘事。眾多名家熱衷于這條與傳統(tǒng)“宏大敘事”分道揚(yáng)鑣的審美路線。賈平凹的《秦腔》立意為行將“失去記憶”的鄉(xiāng)土文明“樹一塊碑子”，卻以對清風(fēng)街“雞零狗碎的潑煩日子”的“密實(shí)的流年式的敘寫”，來達(dá)成審美境界的建構(gòu)。鐵凝的《笨花》呈現(xiàn)現(xiàn)代中國的歷史風(fēng)云，但國族的歷史演變更像是虛擬的背景，笨花村不為人知的“窩棚故事”，才是作者漫漫鋪開的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。王安憶較早出版的《長恨歌》，特意選擇無關(guān)歷史進(jìn)程、在民間社會(huì)也毫不起眼的王琦瑤為主人公，從而將上海的百年滄桑淡化于生活之流，以“日常性”為本位和基礎(chǔ)呈現(xiàn)出來。

二是少年成長本位的時(shí)代環(huán)境敘事。這類作品多半選擇處于社會(huì)大潮流弱勢位置、因而被忽視的“少年”作為敘事中心，以中年回望、充滿失敗主義情緒的筆調(diào)，錙銖必較地展示他們作為生命個(gè)體的命運(yùn)、人格和心智的非健全狀態(tài)。《英格力士》、《后悔錄》通過對主人公由青春期特征引發(fā)的乖戾命運(yùn)的細(xì)膩刻畫，闡發(fā)了時(shí)代錯(cuò)失帶給成長少年的困惑與損傷。《我是我的神》、《風(fēng)和日麗》、《河岸》以當(dāng)代中國政治文化的光環(huán)和陰影為背景，揭示出“革命后代”在宏大歷史重壓下掙扎、尋找和失落的悲愴歷程。其要旨則在于以少年的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)打通“中國經(jīng)驗(yàn)”，折射出作者對“當(dāng)代中國形象”的獨(dú)特認(rèn)知。

三是宗教、民俗本位的民族興衰敘事。這類作品著眼于少數(shù)民族的生態(tài)，并將其轉(zhuǎn)換成一種風(fēng)物志、民族志性質(zhì)的文化景觀，以構(gòu)成中國形象塑造的獨(dú)特視角。范穩(wěn)的《水乳大地》和《悲憫大地》對20世紀(jì)中國進(jìn)步與發(fā)展?fàn)顩r的揭示，就是落筆于西南多文化并存地帶社會(huì)歷史的苦難與祥和、宗教精神的復(fù)雜與神奇。遲子建的《額爾古納河右岸》、阿來的《空山》都屬于這類作品。

四是歷史特殊群落的“邊地生態(tài)”敘事。這類作品以存在于20世紀(jì)中國的宏大歷史敘事之中，卻淪入邊緣、邊地狀態(tài)以至被忽略和遮蔽的特殊群體為審美對象，以期從歷史的“暗處”，傳達(dá)出創(chuàng)作主體關(guān)于“中國”的特殊生命感覺和審美認(rèn)知。紅柯的《烏爾禾》等小說，以極富異質(zhì)文化色彩的生存場景描寫，在充滿浪漫氣息和西部詩意的氛圍中，表現(xiàn)了主人公的男兒本色與飽滿人性。董立勃的《白豆》、《亂草》、《暗紅》系列作品，則以“下野地”的蠻荒和野性所隱藏的人性的純美與溫暖，來作為主人公堅(jiān)守自我意義世界、喚回民族文化根性的依托。張者的《老風(fēng)口》把對兵團(tuán)歷史的宏觀回望與對兵團(tuán)人復(fù)雜命運(yùn)的個(gè)案刻畫融為一體，謳歌了特定時(shí)代邊緣群體精神上的自由、高貴與堅(jiān)韌。

莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》對“貓腔”、“六道輪回”等處于湮滅狀態(tài)的民間審美文化元素的采用，李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》對于鄉(xiāng)土中國戲謔性表達(dá)所包含的民間情趣，則是對于邊緣性審美文化遺產(chǎn)的關(guān)注與發(fā)掘。《狼圖騰》、《藏獒》等作品，則選擇以往極少成為敘事資源的動(dòng)物形象展開審美想象，以寫實(shí)性生態(tài)敘事為基礎(chǔ)，敘寫整體隱喻性的文化寓言。這些作品也從不同側(cè)面，顯示出創(chuàng)作主體對本土邊緣性文化資源的高度重視。 

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                                                  (責(zé)編：孫美玲)